мистицизмом, вполне понятным и родным настроению людей того времени. На всём протяжении своего существования это искусство имело тот же служебный характер, какой имеют в данное время для нас рисунки в бытоописательных и исторических книгах, но, конечно, общее психологическое значение его было обширнее и глубже значения наших иллюстраций. Художник средних веков, изображая религиозный сюжет, был глубоко убеждён в том, что он изображает действительность, правду, и хотя он рисовал сверхчувственное, но как бы оставался реалистом. Религиозное предание принималось художником за факт. Художник был проникнут сознанием его буквальной правды и передавал его как действительность, с бесхитростной верой, а публика того времени подходила к его картине в настроении таком же, каково было настроение художника в момент творчества. Художник той эпохи изображал не грёзы и не отвлечение, а документы и факты — ибо религия тогда была реальным фактом, — каждый имел её в себе, и все были проникнуты ею. Художник того времени был убеждён и мог убедить, в нём была сила, потребная для этого, и силу эту он почерпал в вере. И если действительно византийская живопись нам не понятна, то только потому, что мы слишком далеки от того настроения и того веяния мысли, под влиянием которых она сложилась.

Символ, — вернее аллегория, а не символ, — проник в христианское искусство под влиянием гонений язычников и совсем не может знаменовать собою свободу искусства, а как раз наоборот — невозможность искусства воспроизводить в надлежащих формах те явления и тех лиц, воспроизводить которые оно желало и стремилось. Позднее аллегория по привычке продолжала существовать. Аллегория коснулась и действительности. В X веке аллегорию изображали в виде женщины, приятно улыбающейся, лес — полунагой мужской фигурой, сидящей у скалы со стволом дерева в руках, и так далее. Но эти формы опять-таки не самостоятельно вырабатывались художниками, а представляли собою воспроизведение поэтических уподоблений, имевших место в стихах той эпохи.

И в скором времени всё это исчезло, — «нелепое само собою атрофировалось», как сказали вы. Вообще же непонимание нами настроений прошлого вполне естественно и психологически объяснимо, и таким образом ваша ссылка на неясность для нас византийства, приведённая в подтверждение непонимания массой искусства вообще, как видите, плохо служит вам в защиту «нового искусства», то есть «чудачеств» господина Врубеля и философского творчества Акселя Галлена.

Если вы дадите картину даже и с фантастическим сюжетом, но написанную ясно и просто, — её поймут. Ведь понимают же «Славословие» Сурикова в Третьяковской галерее, понимают и «Ковёр-самолёт» Васнецова здесь на выставке — к слову сказать, богатой картины, но бедной искусством. Под картиной Поленова «Христос и грешница» не надо подписывать её название, и Ге, несмотря на его мистицизм, тоже понятен. Понятны все художники, которые мыслят ясно, Ибо сказано: «кто ясно мыслит, тот ясно и излагает». Краски — это тот же стиль.

Очевидно, что Врубель и Галлен только потому не поняты, что они плохо сами себе представляют то, что хотят выразить своими красками. Я против приложения эпитета «новое» к искусству этих художников, к их туманным и тёмным фразам, ничего не говорящим ни уму, ни сердцу. Что есть нового у Акселя Галлена? Из истории живописи мы видим, что попытки изображать отвлечённые идеи красками имели место ещё девять веков тому назад. Они были и исчезли, так как никто их не мог понимать, ибо они были не столько