чеховский спектакль» (Н. Эфрос. Московский Художественный театр, стр. 225). «От этих вещей, – свидетельствовал сам Немирович-Данченко, – еще очень веяло натурализмом чистой воды … спичка и зажженная папироса в темноте, пудра в кармане у Аркадиной, плед у Сорина, гребенка, запонки, умыванье рук, питье воды глотками и пр., и пр. без конца» (Из прошлого, стр. 133).

Сохранился достаточно достоверный документ, позволяющий объективно осветить вопрос, – текст пьесы с режиссерскими мизансценами Станиславского («„Чайка“ в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского». Л. – М., 1938).

Каково же было соотношение чеховского текста и той разработки, которую давал Станиславский, санкционировал Немирович-Данченко и воплощал театр?

У Чехова в ремарке первого действия: «Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышится кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева». В режиссерской партитуре эта сцена дополняется многочисленными вещными подробностями, действиями, целой гаммой отсутствующих в авторских указаниях звуков: «Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола… … Зарницы, вдали едва слышный гром … После паузы Яков стучит, вколачивает гвоздь (на подмостках); вколотивши, возится там же, трогает занавес, мурлыча песнь … Медведенко курит. Маша грызет орехи» («Режиссерская партитура», стр. 121).

У Чехова:

«Дорн. Тихий ангел пролетел.

Нина. А мне пора. Прощайте.»

У Станиславского: «Пауза 15 секунд. Никто не шевелится, только слышно отдаленное пение мужиков, да кваканье лягушек и крик коростеля» («Режиссерская партитура», стр. 159). «С той же целью, – отмечает в предисловии С. Д. Балухатый, – ввести обильные бытовые детали, дать восприятие подлинной жизненности происходящего на сцене – Станиславский развертывает большие проходные сцены в местах, где у автора дано лишь глухое указание» (там же, стр. 89). Пьеса игралась в очень замедленном темпе, сценическое время приближалось к реальному.

Все эти особенности сценического решения придавали «Чайке» камерность, «домашнюю» интонацию, «сниженный» колорит, эффект максимального приближения к реальности, сцены – к партеру; сценическая условность разрушалась. «Я убаюкан созерцанием, – писал современник, – исчезла рампа … нет этого округленного рта, зычной речи и маршировки … все развивается непритязательно, как в жизни» (С. А. Андреевский. Литературные очерки. Изд. 3-е, СПб., 1902, стр. 479).

Такое сценическое решение, безусловно, смещало акценты внутри структуры чеховской пьесы, придавая чрезмерное значение «бытовым» ее элементам в ущерб остальным – условно-символическим, поэтическим и т. п.

Чехов, достаточно холодно относившийся к постановке, не соглашался как раз с этой ее стороною. Прежде всего его не устраивал темп спектакля. Книппер-Чехова вспоминала: «Чехов, мягкий, деликатный Чехов, идет на сцену с часами в руках, бледный, серьезный, и очень решительно говорит, что все очень хорошо, но „пьесу мою я прошу кончать третьим актом, четвертый акт не позволю играть…“ Он был со многим не согласен, главное с темпом, очень волновался, уверял, что этот акт не из его пьесы» (О. Л. Книппер-Чехова. О А. П. Чехове. – Книппер-Чехова, ч. 1, стр. 49). Еще более определенно высказывался он относительно условности в разговоре на репетиции, дошедшем до нас в записи В. Э. Мейерхольда: «Один
страница 149
Чехов А.П.   Пьесы. 1895-1904