составляют праздника. Но если извне это так, то внутренно это иначе, и анализирующий современное театральное дело может прийти к выводам гораздо более утешительным, чем посторонний наблюдатель. Ввиду этого мне кажется не лишним, исследуя грустный путь, по которому поплыл корабль русского театра, отметить то обстоятельство, что рука самой истории уже повернула рулевое колесо, и вдали бродит еле заметный, рассеянный свет маяка.

В задачу мою входит выяснение взаимоотношения автора, актеров, режиссера и публики, как оно есть и каким оно должно и может стать, лучше сказать, каким оно будет неизбежно, рано ли, поздно ли — это зависит от самих участников дела, от всех современников, в каком бы отношении к театру они ни стояли. Если современное состояние театра будет длиться еще — это будет лишь медленной агониею, «дурною бесконечностью» — длинным рядом компромиссов, на которые способны или безнадежно трезвенные, или безнадежно пьяные люди, то есть полумертвые. Ко всякой агонии, ко всякому медленному умиранию легко привыкнуть, и потому не грех расшевелить лишний раз человека, который заснул в дороге и готов свалиться в яму привычки, — Итак, я обращаюсь к моей теме.


2

Рассматривая прежде всего отношение между театром и литературой, между писателем и подмостками, определяющиеся исстари, я цитирую надменные слова лорда Байрона:

«Положение современного театра не таково, чтобы он давал удовлетворение честолюбию, а я, тем более, слишком хорошо знаю закулисные условия, чтобы сцена могла когда-либо соблазнить меня. И я не могу представить себе, чтобы человек с горячим характером мог отдать себя на суд театральной публике. Насмехающийся читатель, бранящийся критик и резкие отзывы в прессе — все это бедствия довольно отдаленные и не сразу обрушивающиеся на автора. Но шиканье понимающей или невежественной публики произведению, которое — хорошо ли оно или дурно — стоило автору большого умственного напряжения, — слишком осязательное и непосредственное страдание, усиленное еще сомнениями в компетентности зрителей и сознанием собственной неосторожности в выборе их своими судьями».

Байрон, возразят мне, не был истинным драматургом, и та самая трагедия «Марино Фалиеро, дож Венеции», предисловие к которой я сейчас цитировал, истинно вдохновенная равеннская трагедия, не имела на английской сцене никакого успеха и была поставлена вопреки желанию автора Но Байрон — как бы символ всей романтической гордости, заносчивости и высокомерия драматических писателей XIX века. Знаменательно, что словам Байрона, написанным в 1820 году, мы находила поразительно сопутствующие, кровно родные, слова в устах не менее великого писателя конца века. Генрих Ибсен, идей которого мы до сих пор не можем постигнуть до конца, гений, умевший выражать высочайшие и самые низкие движения своей души вплоть до полемического задора исключительно в драматической форме, писатель, для которого сценическое изображение должно было быть, по-видимому, плотью и кровью его произведений, — чуждается театра, и в этом через все столетие протягивает лорду Байрону свою руку с тем высокомерием аристократизма, которое иногда пробуждалось в нем. По этой пренебрежительной и брезгливой руке нового демократического лорда мы видим перед собой Ибсена как живого, таким, как описывали его посетители и почитатели: «Недавно шел дождь, августовский вечер был сырой, серый, земля мокрая… Крыши хижин блестели от сырости, дорожка была в грязи… Вдруг мы увидели приземистого пожилого господина, который медленно,