ставить пьесы Метерлинка на сцене вообще подвержена сомнению. Не буду говорить и о том, что Метерлинк не в подлиннике, переведенный на любой язык, и особенно на русский, — теряет половину своей прелести. «Пеллеаса» переводил для постановки Мейерхольда — Валерий Брюсов, а писателя, более владеющего стилем, чем Брюсов, я не знаю. Следовательно, все, что можно здесь сделать, — сделано.

«Пеллеас и Мелизанда» (написана в 1892 году) принадлежит к тем пьесам Метерлинка, в которых прежде всего бросается в лицо свежий, разреженный воздух, проникнутый прелестью невыразимо лирической. Пленительная простота, стройность и законченность какая-то воздушная готика в утренний, безлюдный и свежий час. Это не трагедия, потому что здесь действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей, «реальные собственной нереальностью», как сказал когда-то Реми де Гурмон. Но по стройности и строгости очертаний — это параллельно трагическому. Главное же, это просто — невыразимо просто и грустно, как бывает осенью, когда последние листья улягутся на земле, а в небе среди голых черных сучьев засияет бледная, разреженная лазурь, Казалось бы, эту простоту, которую Метерлинк как будто разжевывает и в рот кладет каждому читателю, и надо было стремиться воплотить декоратору, режиссеру и актерам. На деле же только последние и оказались на некоторой высоте, — насколько могли, конечно, будучи по рукам и по ногам связаны в переносном и буквальном смысле.

Вместо благородной темной занавеси, за которой мы привыкли следить в этом театре, когда она, плавно дрогнув, медленно и бесшумно расходится на две стороны, — мы увидали, что сцена сужена на третью часть и закрыта желто-грязной занавеской. По бокам поставлены какие-то вазы, хотя бы и красивые, — но зачем, зачем, зачем? Неотвязно спрашиваешь: «Зачем?» — и почему не треножники, не искусственные пальмы, не дикторские розги для того, чтобы сечь ими непокорную публику, которая чихает, невзирая на скучную музыку, томящую и щемящую в каждом полутемном антракте. Сразу испытываешь чувство, по неприятности своей не поддающееся описанию: она права, эта публика, безвозвратно пошлая, ничего не понимающая; права, ибо смертельно скучно не прекрасное, а только красивое, без надобности хорошенькое. «Красиво, но не красота», — повторил бы я, если бы прикрыть желто-грязную занавеску между вазами. И почему не оставить сцену как есть — ее строгую, мерную и простую раму? Ведь это же — проще, проще, проще — и насколько красивее!

Наконец, визжит, свиристит и раздвигается грязная занавеска. У меня чувство полученной оплеухи. Среди сцены, без того уменьшенной, стоит высокий кубик, на кубике нагорожены три утлых стенки, над ними еще какие-то декадентские цветы или чорт его знает что. Вокруг кубика — убийственная пустота, окруженная каким-то полуцилиндром.

Полуцилиндр снизу доверху — и на нем пестрая мазня, чего-то наляпано и набрызгано. Все это принадлежит перу г. художника Денисова. Казалось бы, что естественным правом режиссера было мгновенно выбросить в печку все «декорации» г. Денисова, как только он их нарисовал: г. Денисов хорошо разукрасил смертельно ненужную и скучную пьесу Пшибышевского — «Вечная сказка», но он уже дал пощечину Ибсену своими декорациями для «Комедии любви» и в этом взял пальму первенства перед Сапуновым, который в прошлом году, хотя бы и невольно, но надругался над «Геддой Габлер». Между тем В. Э. Мейерхольд, у которого никто не станет отрицать режиссерского таланта и изобретательности (что сказалось особенно в
страница 96
Блок А.А.   Том 5. Очерки, статьи, речи