ultima ratio[39 - Последний, решающий довод (лат.)]. Больше нет внешних украшений, не смеют вызывать божество; нет предопределений судьбы, ибо действие совершается в самой глубине сознания, где борется долг и желание (devoir и dftsir), чему начало положил Дюма-сын своими элементарными моральными проблемами об измене, браке по расчету, адюльтере, разводе, когда есть дети, и т. д. Ведь чем глубже проникнуть в сознание человека, тем меньше там «конфликтов», потому что на самой глубине и во мраке — все одинаково (как все это спокойно и просто, как «дважды два — четыре», как потухший костер драматического пафоса, как похвалы и порицания самому Метерлинку от его критиков!). И Метерлинк похваливает Ибсена: не отнимая у него своей «admiration pour le grand ponte scandinave»[40 - Своего «восхищения великим скандинавским поэтом» (фр.)], он находит, что у Ибсена — «Orgeuil injuste, une sorte de folie chagrine et maladive[41 - Неоправданная гордость, род грустного и болезненного безумия (фр.)]»! И все заключается пожеланием «подумать о новом театре мира и красоты без слез» (Maeterlink. «Le double jardin». Глава: «Le drame moderne»[42 - Метерлинк «Двойной сад», глава «Современная драма» (фр.)])). Да, это очень просто, очень спокойно и очень культурно. Но где же жизнь с противоречиями и борьбой острыми и глубокими, и где высокая драма, отражающая эти противоречия? Их нет больше. Есть здравый смысл — сам по себе, лирическая утонченность (а иногда и извращенность) — сама по себе. Это называется — «мир и красота».

Да, у культурных народов все иначе. Метерлинк сумел использовать свой талант, он сделал все, что мог. Его произведения — подлинное маленькое искусство, его драмы — подлинные petites drames[43 - Маленькие драмы (фр.)]. На Западе никто не стал бы строить философских теорий на лирических основаниях, и писатель-публицист никогда не стал бы писать лирических драм. А в России все не так. Георгий Чулков построил теорию «мистического анархизма», а Евгений Чириков пишет «драматические фантазии» в стихах. Но ведь и дальше и глубже — все иначе. «Горе от ума», например, я думаю, — гениальнейшая русская драма; но как поразительно случайна она! И родилась она в какой-то сказочной обстановке: среди грибоедовских пьесок, совсем незначительных; в мозгу петербургского чиновника с лермонтовской желчью и злостью в душе и с лицом неподвижным, в котором «жизни нет»; мало этого: неласковый человек с лицом холодным и тонким, ядовитый насмешник и скептик — увидал «Горе от ума» во сне. Увидал сон — и написал гениальнейшую русскую драму. Не имея предшественников, он не имел и последователей себе равных.

Откуда бралась «драматическая техника» — эта великая и тайная пружина, которую в Европе напрягали века? Она случайна в России, ее просто нет здесь.

Так, случайна драматическая техника Чехова, который говорил, что «новые формы нужны», но одной интуицией, кажется, отнял у русской драмы то, что отнял Метерлинк у европейской; Чехов пошел куда-то много дальше и много глубже Метерлинка, а драма его не стала догматом; предшественников не имел, последователи ничего по-чеховски сделать не умеют. Драма символическая в России — опять случайна, не национальна, вспоена чужеродными токами; таковы: «Земля» Брюсова, «Тантал» Вячеслава Иванова. Только в России могли иметь место странные случайности, вроде того, например, что огромный талант Островского, всецело сосредоточенный на драме, породил произведения менее поразительные, чем драмы

Сухово-Кобылина, писателя заведомо